到頭方信鬼無皮｜左圖右史
《鬼趣圖》局部
撰文 劉鈍（中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院院長，中國科學(xué)院自然科學(xué)史研究所退休研究員）
編輯 韓琨
“郁金香”醫(yī)生
如果沒有倫勃朗（Rembrandt，1606-1669）的那幅名畫，后人可能不會記住一個名叫丟爾普（Nicolaes Tulp，1593-1674）的荷蘭外科醫(yī)生。丟爾普原名皮特斯佐恩（Claes Pieterszoon），年輕時在萊頓學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，后來在阿姆斯特丹開業(yè)并獲得聲譽，躊躇滿志的他遂以郁金香作為家族徽記并就此改名易姓——Nicolaes不過是Claes的變形，Tulp在荷蘭語中是郁金香的意思。
除了行醫(yī)之外，丟爾普也熱衷政治和公眾事業(yè)，先后擔(dān)任過阿姆斯特丹市政府的司庫和治安法官，1654年還被任命為市長。上世紀80年代，研究者在紐約市立圖書館地下室里找到一批新阿姆斯特丹（今紐約曼哈頓）移民健康狀況的檔案，在上面簽字的官員就是丟爾普。
丟爾普行醫(yī)的年代，正值荷蘭擺脫西班牙統(tǒng)治走向繁榮的時期，阿姆斯特丹市的人口在半個多世紀內(nèi)從數(shù)萬膨脹到20多萬。海洋貿(mào)易使荷蘭贏得“海上馬車夫”的美譽，伴隨財富而至的除了來自異域的煙草、香料和咖啡，還有各種草藥和新奇的病種，這些都成了刺激醫(yī)學(xué)發(fā)展的新因素。
1628年，丟爾普被任命為阿姆斯特丹外科醫(yī)生行會的解剖學(xué)講師（Praelector Anatomiae）。1636年，他在對全市藥劑商進行廣泛調(diào)查的基礎(chǔ)上，主持編纂了《阿姆斯特丹藥典》（Pharmacopoea Amsterdamensis）。1641年，他出版了自己最重要的著作《醫(yī)學(xué)觀察》（Observationes Medicae）。丟爾普在醫(yī)學(xué)與公共衛(wèi)生方面的貢獻還有很多，包括詳細描述現(xiàn)今稱為偏頭痛的病癥，最早提出煙草對肺的傷害作用，發(fā)現(xiàn)如今被命名為丟爾普瓣膜（Tulp's valve）的回盲瓣，以及觀察到水手中普遍存在的腳氣病等。
關(guān)于丟爾普的容貌，身為其鄰居兼好友的另一位畫家匹克諾（Nicolaes Eliaszoon Pickenoy，1588-c.1653）留下了一幅肖像，作畫時間為1633年，也就是倫勃朗那張《丟爾普醫(yī)生的解剖學(xué)課》（The Anatomy Lesson of Dr. Tulp）完成一年之后。兩相對照，畫中人物的面貌與神情都甚為相似。
左圖：皮克諾《丟爾普像》（1633），現(xiàn)藏阿姆斯特丹市立博物館；右圖：倫勃朗《丟爾普醫(yī)生的解剖學(xué)課》（1632）局部
倫勃朗創(chuàng)作此畫的背景和那堂解剖學(xué)課的具體時間，根據(jù)文獻確認，是在1632年1月16日晚。有著行政法官經(jīng)歷的解剖師丟爾普，在一群有資格的紳士面前進行解剖學(xué)演示，解剖對象是一個名為阿里斯·金特（Aris Kindt）的強盜。按照當(dāng)時的法令，被公開解剖的對象必須來自剛被絞死的男性罪犯，這種人的靈魂和尸體都不為教會所容。解剖演示必須獲得市政廳批準(zhǔn)，每年只進行一次。市政廳與外科醫(yī)生行會的每位成員都會接到邀請，但到場者必須支付一定費用才能觀看整個過程，收入則用于補貼市政廳的會議及晚餐開銷。
下面是這幅畫的全景，畫面的正中就是那位倒霉的死刑犯，面部的灰綠顏色顯示他已死去，左小臂以下的皮膚已經(jīng)被剝開，丟爾普醫(yī)生右手持鉗，正在挑起尸體上裸露的肌肉和筋腱，左手的姿勢與面部神情都表明，他在向觀眾講授有關(guān)人體構(gòu)造的知識。畫中的觀眾神情不一，有的專注，有的鎮(zhèn)靜，有的驚秫，有的茫然，整個畫面顏色簡單，背景模糊，透出一股陰森慘淡的氣氛。
值得注意的是，尸體腳前有一本翻開的大書，一般認為是維薩留斯（Andreas Vesalius，1514-1564）的《人體構(gòu)造》（De humani corporis fabrica）。畫面背景的墻上有一張紙，畫家的簽名與作畫年代在紙上依稀可辨。法國藝術(shù)史家克拉克（Jean-Marie Clarke）指出，尸體的肚臍眼像個大寫的R字，他認為這是倫勃朗有意留下的印記。
倫勃朗《丟爾普醫(yī)生的解剖學(xué)課》（1632），現(xiàn)藏荷蘭海牙Mauritshuis美術(shù)館
解剖學(xué)在荷蘭、比利時等低地國家十分發(fā)達，因而“郁金香”醫(yī)生代不乏人。倫勃朗還創(chuàng)作過另一幅類似題材的作品，也就是下面的《迪曼醫(yī)生的解剖學(xué)課》（The Anatomy Lesson of Dr. Jan Deijman）。迪曼是丟爾普的學(xué)生，想必《丟爾普醫(yī)生的解剖學(xué)課》中就有他的身影。在這幅圖中，尸體的腹部已被切開，醫(yī)生正在施行開顱手術(shù)?！兜下t(yī)生》與《丟爾普醫(yī)生》本來一同掛于外科醫(yī)生行會的走廊，但后者在1723年的一場火災(zāi)中被毀，現(xiàn)在只有殘片以及早先的鉛筆草圖被保存下來。1856年，法國印象派大師馬奈（édouard Manet，1832-1883）在訪問海牙時臨摹過《丟爾普醫(yī)生》的殘片，之后將摹本送給了自己的醫(yī)生。
倫勃朗《迪曼醫(yī)生的解剖學(xué)課》（1656），原件已毀，殘畫現(xiàn)藏阿姆斯特丹歷史博物館
17世紀的荷蘭畫家還有一些表現(xiàn)解剖學(xué)課的作品也很有名，例如下面這幅由密爾威夫特（Michiel van Mierevelt，c.1566-1641）繪制的《凡德密爾醫(yī)生的解剖學(xué)課》（Anatomy Lesson of Dr. Willem van der Meer），就被《劍橋醫(yī)學(xué)史》采用作為封面。圖中死者的腹部已被完全切開，醫(yī)生手中的柳葉刀與露出的臟器描畫得十分逼真，令人感到幾分悚然；不過畫中人物的表情比較呆板并趨于一致，就像面對鏡頭的集體合影一樣。
密爾威夫特《凡德密爾醫(yī)生的解剖學(xué)課》（1617），現(xiàn)藏荷蘭代爾夫特Het Prinsenhofb博物館
下圖是凱賽爾（Thomas de Keyser， c.1596-1667）的《艾格貝爾茨醫(yī)生的骨科學(xué)課》（The Osteology Lesson of Doctor Sebastian Egbertsz），人物姿態(tài)與神情與上圖類似。密爾威夫特和凱賽爾都是倫勃朗的前輩，這兩位與倫勃朗的區(qū)別是一流畫家與超一流大師之間的距離。
凱賽爾《艾格貝爾茨醫(yī)生的骨科學(xué)課》（1619），現(xiàn)藏阿姆斯特丹國家博物館（Rijksmuseum）
晚近醫(yī)學(xué)院中的外科手術(shù)觀摩課
盡管近現(xiàn)代的醫(yī)學(xué)院中還有解剖學(xué)課，但像維薩留斯或丟爾普醫(yī)生那樣完整的系統(tǒng)解剖示范卻已鮮見，局部解剖也多以在教師指導(dǎo)下的分組實習(xí)的方式進行，臨床的外科手術(shù)觀摩倒是更常見、更有效的學(xué)習(xí)方式。
伊金斯（Thomas Eakins，1844-1916）是19世紀末20世紀初的美國現(xiàn)實主義畫家。為了紀念美國獨立100周年與1876年費城博覽會開幕，他花費了近一年的時間，精心創(chuàng)作了下面這幅題為《格羅斯臨床課》（The Gross Clinic）的名畫。順便說一下，有人將此畫譯為“大診所”實屬望文生義，暴露出譯者既不知道Gross是個真實的人物，也不了解（或一時忘記了）醫(yī)學(xué)院臨床觀摩教學(xué)與文藝復(fù)興晚期解剖學(xué)演示間的關(guān)系。
當(dāng)時，費城是世界外科手術(shù)創(chuàng)新的前沿陣地，醫(yī)生們正努力使這一古老的技藝成為一門助人康復(fù)的科學(xué)，創(chuàng)傷外科醫(yī)生格羅斯（Samuel Gross，1805-1884）正是這一潮流的引領(lǐng)者。畫中的他神情凝重，穿著一套黑色正裝，右手握著一把帶血的柳葉刀，一頭白發(fā)顯示他已是七十歲的老人，此刻，他正在母校費城杰弗遜醫(yī)學(xué)院主持一場可供學(xué)生觀摩的外科手術(shù)。躺在手術(shù)臺上的很可能是一位患骨髓炎的少年，畫面上只能看見其裸露的大腿和臀部，左側(cè)掩面哭泣的那個婦人可能是病人的母親；與她形成對照的是右邊四位聚精會神地忙碌著的醫(yī)生或助理。畫面前方，我們可以清楚地看到各種手術(shù)器械，畫家的簽名和作畫時間則寫在手術(shù)臺的邊緣，唯一暴露在高光中的觀眾是正在作素描的畫家本人。
伊金斯《格羅斯臨床課》（1875），現(xiàn)屬費城美術(shù)館和賓州藝術(shù)科學(xué)院
左圖：隱藏在《格羅斯臨床課》中的畫家；右圖：伊金斯（圖片來源：Wiki）
關(guān)于這幅畫的遭遇，還有一段精彩的故事。
美國當(dāng)年保守氣氛濃重，一些挑剔的批評家無法忍受畫中的血跡，因而該畫只能在當(dāng)?shù)氐膬蓚€美術(shù)館展出，最終以200美元的低價出售給杰弗遜醫(yī)學(xué)院。2006年底，為了紓解財政困難，學(xué)院董事會決定拍賣此畫，潛在的買家是華盛頓特區(qū)的國家美術(shù)館與阿肯色州的一家藝術(shù)博物館，兩家聯(lián)合投標(biāo)6800萬美元，創(chuàng)下了美國藝術(shù)市場單幅油畫拍賣的最高紀錄。
消息一經(jīng)傳出，費城這一革命圣地的民眾十分著急，有人發(fā)起“留下格羅斯”的運動，餐館、酒吧、博物館、大學(xué)校園和大街上都出現(xiàn)了這一標(biāo)語和捐款箱，一些知名人士也慷慨解囊。募集資金在40多天的時間里達到3000萬美元。為了在截止日前阻斷外來的競拍者，當(dāng)?shù)匾患毅y行承諾墊付所需資金的差額，費城美術(shù)館和賓夕法尼亞藝術(shù)科學(xué)院還拍賣了另外幾件藏品（包括伊金斯的其他作品）才湊夠了錢，最終，《格羅斯臨床課》得以留在它的老家費城。
創(chuàng)作此畫14年之后，伊金斯又繪制了一幅名為《阿格紐臨床課》（The Agnew Clinic）的杰作。訂單來自賓夕法尼亞大學(xué)三個年級的醫(yī)學(xué)本科生，作為他們敬重的老師阿格紐（David Agnew，1818-1892）教授榮譽退休的禮物。這是伊金斯生平所繪尺幅最大的油畫，卻只用三個月就完成了，當(dāng)年售價750美元。
伊金斯《阿格紐臨床課》（1889），現(xiàn)屬費城美術(shù)館和賓州藝術(shù)科學(xué)院
阿格紐是費城的又一位外科名醫(yī)，也是優(yōu)秀的醫(yī)學(xué)作家和教師。畫面中，他正在指導(dǎo)自己的團隊，為賓大醫(yī)學(xué)院的學(xué)生們作臨床手術(shù)的示范教學(xué)。病人是一位需做局部乳切的女患者，從畫面上可以看見裸露的半個胸部，另外四名醫(yī)護人員都是有名有姓的真實人物。
與《格羅斯臨床課》相比，《阿格紐臨床課》的畫面更清潔、更明亮；尤為重要的是，兩幅畫作體現(xiàn)了美國外科手術(shù)十幾年間的進步。最明顯的地方是阿格紐團隊全體身著白色手術(shù)服，已不是格羅斯團隊那時的普通服裝。手扶患者頭部的是專職的麻醉醫(yī)師，正對畫面的是主刀醫(yī)生及其助理，圖中專業(yè)的女護士在格羅斯團隊中也還沒有出現(xiàn)。與格羅斯相比，擔(dān)任講解的阿格紐左手持刀，但不見血跡，他的神情也顯得更為沉著和自信。如同文藝復(fù)興時代許多大畫家以及在《格羅斯臨床課》中做的一樣，伊金斯也把自己的形象塞進了畫面，這里不妨賣個小關(guān)子，請讀者猜猜他在哪里。
左圖：格羅斯；右圖：阿格紐。（圖片來源：Wiki）
如同前一幅畫一樣，《阿格紐臨床課》也遭到保守人士的激烈抨擊，兩度被排斥于美國主流畫展之外，理由是畫家將一個半裸的女性放置在一群著衣男子中間。這樣的理由在美術(shù)作品中頻頻出現(xiàn)裸體形象的西方世界，可謂虛偽至極。無論如何，兩幅《臨床課》為伊金斯贏得了崇高的地位，它們被藝術(shù)史家視為科學(xué)現(xiàn)實主義（scientific realism）流派的結(jié)晶。
下圖是奧地利畫家塞林格曼（Adalbert Franz Seligmann，1862-1945）的《貝爾羅的手術(shù)課》（Theodor Billroth Operating）。貝爾羅（Theodor Billroth，1829-1894）是出生于德國的奧地利外科醫(yī)生，被稱為現(xiàn)代腹腔手術(shù)之父。此畫表現(xiàn)了他在維也納總醫(yī)院（Allgemeine Krankenhaus）進行公開手術(shù)示范的情景。請留意，畫中手術(shù)臺前的所有人都穿著白大褂，有論者專門以此為例，討論醫(yī)生服飾變化的歷史原因和符號學(xué)意義（Hardy & Corones，2016）。
塞林格曼《貝爾羅的手術(shù)課》（c.1890），現(xiàn)藏奧地利美景宮美術(shù)館（Galerie Belvedere）
“臟活”
以死刑犯尸體作為解剖學(xué)教學(xué)與研究對象的做法，在西方不知始于何時，但可以肯定的是，這在文藝復(fù)興晚期已經(jīng)相當(dāng)普遍。14世紀以來，由于黑死病的流行和天主教會綱紀的松弛，也出于醫(yī)學(xué)研究與藝術(shù)創(chuàng)作的需要，未經(jīng)當(dāng)局許可的尸體解剖在意大利的一些城市已成為半公開的秘密，盜尸與無名尸被大量利用。若要獲得更精準(zhǔn)鮮活的生命信息，剛被行刑的死刑犯尸體則既合法又富有價值。
居住在威尼斯的德國醫(yī)生克沙姆（Johannes de Ketham）于1491年出版的《醫(yī)藥之書》（Fasciculus medicinae），被認為是世界上含有解剖學(xué)圖像的最早印刷讀本，書中包括許多中世紀的醫(yī)學(xué)內(nèi)容。下面是書中有關(guān)解剖死刑犯的插圖，從人物裝束來看應(yīng)該是文藝復(fù)興早期或中世紀晚期，具體的時間和情節(jié)則不得而知。
畫中被解剖的對象肌肉飽滿、面部淡定，安靜地躺在臺上，顯然已經(jīng)死去但為時不久。畫面上沒有任何宗教痕跡，正中高臺上坐著的那位顯然是現(xiàn)場中身份最高的一位：他可能是一位法官或行政官員，這表明了解剖活動的合法性與公開性；另一種可能則是醫(yī)學(xué)院的大佬，也就是筆者在《認識你自己》中介紹的“讀書人”（Reader）——讀的是蓋倫的書，并根據(jù)蓋倫的意見指導(dǎo)或檢驗臺前的操作者。
操刀者的姿勢很奇怪，與其說他像個外科醫(yī)生毋寧說像個屠夫，畫面右邊那位手持小棍或用手指點的人顯然是行家，他或許在告訴助手怎樣下刀，或者在向其他人講解有關(guān)人體的知識。解剖臺下有一個提筐，合理的解釋應(yīng)該是用于盛放剛掏出來的臟器。
左圖：《醫(yī)藥之書》拉丁文版（1491）插圖（圖片來源：Cohen，1985）；右圖：《醫(yī)藥之書》意大利文版（1494）插圖（圖片來源：NIH）
在《人體構(gòu)造》出版的1543年，維薩留斯還主持過一場公開的解剖教學(xué)，對象是一名從巴塞爾送來的惡貫滿盈的罪犯，解剖后的骨骼做成的標(biāo)本如今還陳列于巴塞爾大學(xué)的解剖學(xué)博物館。據(jù)說，這是維薩留斯唯一留存至今的人體骨骼標(biāo)本，也是世界上最古老的解剖學(xué)標(biāo)本。下圖來自《人體構(gòu)造》，可以看出解剖對象是一個吊在絞刑架上的死刑犯。
維薩留斯《人體構(gòu)造》中的這幅解剖圖顯示尸體來自死刑犯。（圖片來源：維薩留斯 1543）
利用死刑犯尸體進行解剖的做法在18世紀的歐洲依然延續(xù)，但研究和教學(xué)已不是主要目的，更多的是對重罪犯的懲戒——碎尸萬段，以儆效尤。值得注意的是，在相當(dāng)長的一段時間里，外科醫(yī)生被視作一種下賤的職業(yè)，有時候同理發(fā)匠、屠夫相提并論，因為他們不得不與鮮血、肢體和骨骼相伴終生。直到19世紀，還有人認為動刀子的外科醫(yī)生干的是“臟活”。據(jù)說愛丁堡醫(yī)學(xué)院的本科生達爾文最不喜歡的課程就是亞歷山大?門羅教授的人體解剖學(xué)，實習(xí)醫(yī)院中的血腥場景頗令他不悅。早期的外科器械更是令人不寒而栗，剔刀、剪子、烙鐵、斧鋸等最為常用，下圖是維薩留斯書中介紹的當(dāng)時外科醫(yī)生使用的器械。
維薩留斯《人體構(gòu)造》中的外科手術(shù)器械（圖片來源：維薩留斯 1543）
18世紀英國畫家霍加斯（William Hogarth，1697-1764）擅長版畫，他的作品場面和人物都比較夸張，通常帶有強烈的諷喻和說教意義。1751年，他創(chuàng)作了一組名為《殘忍的報應(yīng)》（The Reward of Cruelty）的銅版畫，下圖是其中最后一幅。此畫構(gòu)圖似乎受到克沙姆書中插圖的影響，例如高臺上坐著的人和其身后的兩扇窗戶就幾乎雷同；不過解剖臺與觀眾之間多了道護欄，顯露出維薩留斯以來出現(xiàn)的解剖學(xué)教室（anatomical theater，或譯解剖學(xué)劇院）的痕跡。
霍加斯《殘忍的報應(yīng)》（1751）之四，銅版（圖片來源：Wiki）
畫面中間正襟危坐的那人頭戴假發(fā)手持長棍，據(jù)說是皇家外科學(xué)院（Royal College of Surgeons）教授弗瑞克（John Freke，1688-1756），他也是多種外科手術(shù)器械的發(fā)明者。正是在他行醫(yī)的時代，外科醫(yī)生在英國才開始從理發(fā)匠一類職業(yè)中獨立出來，變成一個受人尊敬的職業(yè)。除弗瑞克外，圍欄前的七個人物也都戴著假發(fā)和帽子，他們是外科醫(yī)生或高年級的醫(yī)科大學(xué)生；最右側(cè)正在讀書的那位假定是個Reader，此時這一角色已經(jīng)不那么顯赫，讀的也不再會是蓋倫的書。被解剖的那位也確有其人，那是一樁轟動一時的謀殺案的兇手，名叫湯姆·尼祿（Tom Nero）。
再來看畫面前方的解剖臺，死刑犯的脖子上有根剪斷的繩索，表明剛被人從絞刑架上放下不久。三名操刀者的行為看上去十分殘忍，一個剜眼，一個破膛，一個挑筋，另有一人蹲在地上收拾臟器，犯人的心臟則用于喂狗，左前方的沸水鍋里還有人的骸骨。研究者指出，這幅畫描繪的并非瞬間的場面，而是濃縮了犯人被懲罰的全過程——從被絞死直到其骸骨被制成標(biāo)本。畫面兩側(cè)還有兩架完整的人體骨架，都來自不久前被處死并解剖的罪犯，壁上還刻著他們的名字。
盡管這種做法在實際上已延續(xù)了數(shù)個世紀，但直到1752年，英國議會才在通過的《謀殺罪懲治條款》中明文規(guī)定，男性殺人犯的尸體可供醫(yī)學(xué)院進行解剖。它在英國被終止是1832年，那一年議會通過了《解剖法條款》，禁止在解剖學(xué)教學(xué)中使用死刑犯的尸體。
藝術(shù)、游戲與星占
刺激解剖學(xué)在西方發(fā)展的另一個重要因素，是文藝復(fù)興時代藝術(shù)家對人體美的追求，這方面的代表非達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）莫屬。
早在1487年，達·芬奇便已畫出著名的維特魯維人（Vitruvian Man），并提出“人是世界的模特”的說法。下面左圖是繪有維特魯維人圖像的芬奇手稿，右圖為注明了身體各部分標(biāo)準(zhǔn)尺寸的中國成年男性，兩張圖比較之下，高下頓現(xiàn)。后者出自元末著名醫(yī)生滑壽（c.1304-1386）的《十四經(jīng)發(fā)揮》。據(jù)專家考證，該書正文主要輯自元代針灸科教授忽泰的《金蘭循經(jīng)取穴圖解》，圖也很有可能出自后者。無論滑壽還是忽泰，年代都比芬奇略早，但是要說身體各部位尺寸與比例的準(zhǔn)確性，古代中國醫(yī)家的經(jīng)脈穴位圖就無法與文藝復(fù)興大師的作品相比了。
左圖：達·芬奇手稿上的維特魯威人；右圖：滑壽書中人體正面圖（日本刻本）
為了讓作品中的人物盡可能貼近真實，達·芬奇相繼在佛羅倫薩、米蘭、帕維亞和羅馬的醫(yī)院和醫(yī)學(xué)院解剖了幾十具尸體，他的興趣并非單純追求精準(zhǔn)刻畫人體和個別器官，而是企圖通過解剖人體來了解思維、知覺、智慧和生命的本源這些根本性問題，最終目標(biāo)是寫一本關(guān)于人體的學(xué)術(shù)著作。
達·芬奇的這一計劃雖然沒有完成，但留下了大量人體解剖的素描和數(shù)百頁的研究筆記，其素描作品的意義已經(jīng)超出繪畫藝術(shù)的范疇。我們從中可以看出芬奇在解剖學(xué)和醫(yī)學(xué)上的大量創(chuàng)見，例如他觀察了嬰兒在母體內(nèi)的發(fā)育過程，研究了眼睛的工作原理，描繪了視覺神經(jīng)與大腦的聯(lián)系，揭示了遠視眼的原因，發(fā)現(xiàn)了喉頭、氣管與發(fā)聲的關(guān)系，研究了頭骨的形態(tài)并給出人腦不同部位的截面圖，摹寫了脊骨的曲度、傾斜度以及脊椎骨之間的結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)了臉部肌肉與表情的關(guān)聯(lián)，說明了疝氣的成因，發(fā)現(xiàn)了腹腔的闌尾，準(zhǔn)確描述了肝臟硬化和動脈變窄等現(xiàn)象，研究了消化和循環(huán)系統(tǒng)……他對心臟和血管的研究可以說是哈維（William Harvey，1578-1657）發(fā)現(xiàn)的血液循環(huán)學(xué)說的先聲。（懷特，2001）
通過與現(xiàn)代3D掃描圖像進行比較，專家們發(fā)現(xiàn)芬奇解剖素描的精確程度相當(dāng)高，在許多方面甚至超過19世紀的權(quán)威著作《格雷解剖學(xué)》，這種水平在醫(yī)學(xué)知識有限、臨床設(shè)施粗陋的500年前簡直不可思議。
達·芬奇手稿中的人體解剖圖，從左至右：軀干及內(nèi)臟、上肢和肩頸、脊椎與男性生殖系統(tǒng)。（圖片來源：李雪嬌，2012）
不過，達·芬奇的人體解剖素描也非盡善盡美，顯著缺陷之一是關(guān)于女性生殖系統(tǒng)的描繪；與同代畫家相比，他很少畫全身的裸體女性，唯一幸存的一張女性生殖器的素描奇怪地變形，他關(guān)于人體子宮的解剖圖并非寫生，而是臨摹自母牛。專家認為，這與芬奇?zhèn)€人的經(jīng)歷與性取向有關(guān)，但是更重要的原因在于，當(dāng)時對女體進行公開解剖是不允許的——當(dāng)然私下里總是有人偷偷地這么做。
達·芬奇手稿中的胎兒與子宮（圖片來源：李雪嬌，2012）
文藝復(fù)興時代另一位對解剖學(xué)深感興趣的大師是德國的丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528），同時他還具有一定的數(shù)學(xué)造詣，1528年丟勒出版了《人體比例四書》（Vier Bücher von Menschlicher Proportion），創(chuàng)造性地利用多維圖像來表現(xiàn)不同性別、年齡和體型的人體構(gòu)造與各部分的比例。
丟勒《人體比例四書》（1528）中的插圖：男性（微胖型）成年與幼童的身體比例（圖片來源：U.S. National Library of Medicine，NIH）
嚴格說來，書中的插圖不能算是解剖圖，說他們是畫法幾何的前驅(qū)可能更準(zhǔn)確些。在下面這幅圖中，如果把人腳換成一個機械零件，不就是工科學(xué)生們熟悉的三視圖嗎？
丟勒《人體比例四書》（1528）中的插圖：腳的多面視圖（圖片來源：Wiki）
最能體現(xiàn)藝術(shù)家與解剖學(xué)關(guān)系的美術(shù)作品大概是下面這一幅了，題名《亨特演示解剖學(xué)》（William Hunter Lecturing on Anatomy），出自18世紀新古典主義畫家佐伐尼（Johann Zoffany，1733-1810）之手。
威廉?亨特（William Hunter，1718-1783）是當(dāng)時英國著名的外科醫(yī)生與醫(yī)學(xué)教育家，在自己位于倫敦的寓所開辦了一所解剖學(xué)學(xué)校，圖中的他正在為皇家美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們上人體解剖課，講臺上有一個真人模特，還有一具真人大小的人體模型，亨特身后則掛著一副完整的人體骨架。
佐伐尼《亨特演示解剖學(xué)》（c.1772），現(xiàn)存?zhèn)惗鼗始裔t(yī)師學(xué)院 （圖片來源：Cohen，1985）
在早期的解剖學(xué)著作中，很少出現(xiàn)女性身體和器官的圖示。下面左圖來自一份中世紀的手稿，圖中是一個孕婦，上方四個小圖顯示四種胎位；右面則是一部15世紀波斯手稿中的孕婦圖像，從人物服飾看很可能來自印度。
左圖：中世紀手稿中的胎位圖示（圖片來源：Wiki）；右圖：波斯手稿中的孕婦圖 （圖片來源：U.S. National Library of Medicine，NIH）
而到了文藝復(fù)興時代藝術(shù)家那里，對人體美的表現(xiàn)與對人性解放的追求幾乎是同步發(fā)展的，因此有關(guān)女體的解剖圖像甚至專著的出現(xiàn)也就不足為奇了。
下面左圖是提香畫派的一個晚輩菲亞雷提（Odoardo Fialetti，1573-1638）的作品，見于1626年在帕多瓦出版的一本解剖學(xué)書（De formato foetu liber singularis）中；右圖出自上面提到的威廉?亨特，他于1774年在伯明翰出版了一本有關(guān)孕婦子宮的圖冊（The anatomy of the human gravid uterus exhibited in figures），該書主要的插圖作者是荷蘭版畫家茹姆斯代克（Jan van Rymsdyk，c.1730-c.1790）。
左圖：菲亞雷提的插圖；右圖：茹姆斯代克的插圖（圖片來源：U.S. National Library of Medicine，NIH）
16世紀歐洲的一些書商還出版了一類帶有游戲兼教育性質(zhì)的解剖學(xué)書籍，售價不菲銷路卻很好。下面是1544年在斯特拉斯堡出版的一種此類書中的插圖，它們被稱作“偽立體式”（pseudo-three-dimensional form）拼圖，讀者可以將書頁上的個別器官剪下或另行摹拓后剪下，然后按照正確的位置將它們安放于人體的適當(dāng)部位。
附有人體器官拼圖游戲的書（Jakob Fr?lich，1544）（圖片來源：Cohen，1985）
黃道星宮的觀念起源于古代巴比倫，筆者在《認識你自己》中還提到這一地區(qū)曾流行一種牲祭占（hepatoscopy），發(fā)展到后來就演化出人體與星宮的對位，這也算是一種“天人感應(yīng)”吧？星命或星占，不但占兇吉，還會依據(jù)身體部位的征兆與相應(yīng)星宿的位置判斷人的健康狀況，這種做法在中世紀的歐洲大行其道。下面左圖是一幅中世紀晚期的女性解剖圖譜，其功能不是提供精準(zhǔn)的視覺形象，而在于傳達身體、疾病、創(chuàng)傷與星宮的關(guān)系；右圖是同一個名為Pinterest的網(wǎng)站上公布的人體與黃道十二宮的對位圖，更清晰的圖像則見于克沙姆1491年出版的《醫(yī)藥之書》。
左圖：中世紀歐洲女性星宮圖；右圖：人體與星宮的對位（圖片來源：pinterest.com）
《醫(yī)藥之書》中的人體星宮對位圖（圖片來源：U.S. National Library of Medicine，NIH）
中醫(yī)之人體及相關(guān)材料
中國畫不重視具象的人體，精確的解剖圖更無從談起了，不過出于針灸實踐和教學(xué)的需要，醫(yī)家和畫師還是留下了一些相關(guān)作品。哈佛大學(xué)的日籍科學(xué)史教授栗山茂久（Shigehisa Kuriyama），在其所著《身體的語言》一書中，將《人體構(gòu)造》與《十四經(jīng)發(fā)揮》中的兩幅側(cè)身圖并列比較，并提出了一個意味深長的問題：為什么中國古代的醫(yī)生看不到肌肉，卻鑿鑿有據(jù)地逐一標(biāo)出穴道和經(jīng)脈？
西方醫(yī)生和中國醫(yī)生眼中的人體（圖片來源：栗山茂久，2001）
中醫(yī)經(jīng)典《靈樞》曾提到“解剖”，原文是“若夫八尺之士，皮肉在此，外可度量切循而得之，其死可解剖而視之”，這是尸體解剖用于醫(yī)學(xué)的較早文字記錄。日本科學(xué)史家山田慶兒（Yamada Keiji）最早注意到《漢書·王莽傳》中的一段記載，讀起來令人怵目驚心。內(nèi)容是王莽抓獲反對他的叛黨首領(lǐng)之后，讓太醫(yī)和屠夫一道行刑：“翟義黨王孫慶捕得，莽使太醫(yī)尚方與巧屠共刳剝之，量度五藏，以竹筵導(dǎo)其脈，知所終始，云可以治病?！卑喙瘫居綍趺У臍埍?，不經(jīng)意留下了活體解剖用于醫(yī)學(xué)的記錄，這與塞爾蘇斯記述的亞歷山大里亞的希羅菲盧斯的活體解剖相差無幾。
受到儒家“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷”思想的影響，中國古代很少有對人體進行解剖的實例?！赌鲜贰泛汀端螘范加涊d了一位名叫顧覬之（392—467）的官員的“德行”，從中可以窺見解剖尸體是大逆不道的罪行。南朝宋孝武帝年間沛郡有一個叫唐賜的酒徒，某日酒后腹痛難忍，從嘴里吐出二十多條蟲子，延醫(yī)服藥后仍不見效，瀕危之際囑咐妻子張氏在他死后剖開肚子，看看究竟是什么東西在作祟。唐賜過世后張氏果然切開丈夫的肚子，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)臟都已糜爛。按現(xiàn)代醫(yī)家的判斷，這本可以作為一件較成功的病理解剖案例，唐賜很可能是因急性彌漫性腹膜炎致死。不過后來張氏及其子均被告到官府，最后將案子呈報中央，刑部考慮死者遺囑這一因素而擬從寬處置，但吏部尚書顧覬之認為，張氏及其子的行為違反倫理，是不貞不孝，皇帝遂下令處死母子二人。
南宋地方小吏宋慈（1186-1249）作《洗冤集錄》（1247），被譽為世界上最早的法醫(yī)學(xué)著作，書中有大量尸檢案例，也包括一定的解剖學(xué)知識。清代名醫(yī)王清任（1768-1831）倒是做過多次尸體解剖，目的是觀察人體臟腑，樣本多來自餓病死亡的無名尸體。
《洗冤集錄》（道光年刊本）中的檢骨圖（圖片來源：Wiki）
和刻本《十四經(jīng)發(fā)揮》（1716）中的另外兩幅人體經(jīng)脈圖（圖片來源：U.S. National Library of Medicine，NIH）
限于繪畫風(fēng)格與技法，中國古代未曾留下有關(guān)人體乃至其結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)形象。除了《十四經(jīng)發(fā)揮》中的那些圖外，流傳最廣的就是一組名為《臟腑明堂圖》的針灸掛圖了。標(biāo)明經(jīng)絡(luò)穴位的“明堂圖”起源于何時已無從考據(jù)，晉代葛洪（284-364）《抱樸子》中提到“舊醫(yī)備覽《明堂流注偃側(cè)圖》”，南朝僧人知聰帶到日本的醫(yī)藥書籍中也包括《明堂圖》和《針灸甲乙經(jīng)》。唐貞觀年間孫思邈（541-682）曾據(jù)前人考證匯成彩色的《明堂三人圖》，宋代王惟一（c.987-c.1067）于天圣年間考訂明堂穴位，撰成《新鑄銅人腧穴針灸圖經(jīng)》，并將內(nèi)容刻石立碑頒布全國。存留至今的《臟腑明堂圖》多為明、清刻本，乃一男性人體圖像，一般包括“正人”“伏人”“側(cè)人”和“臟腑”四幅掛圖。
嘉慶二十四年（1820）太醫(yī)院繪制的《臟腑明堂圖》（圖片來源：google）
其中的“臟腑明堂圖”早見于明代醫(yī)生楊繼洲（c.1552-1620）所撰之《針灸大成》，下圖左即為楊繼洲的“臟腑之圖”；下圖右是珍藏在美國國家醫(yī)學(xué)圖書館中一份波斯手稿中夾帶的人體解剖圖，據(jù)稱原是14世紀的作品。
左圖：《針灸大成》中的“臟腑之圖”（圖片來源：中醫(yī)寶典）；右圖：17世紀波斯手稿所附人體內(nèi)臟和血管圖 （圖片來源：NIH）
西方近代解剖學(xué)知識于明末傳入中國，早期來華傳教士與中國士人合作翻譯了《泰西人身說概》與《人身圖說》兩本書，介紹維薩留斯等人的解剖學(xué)工作，是為最早傳入中國的西方近代解剖學(xué)著作。兩書印本均極為罕見，北京大學(xué)圖書館藏《人身圖說》稿本分上、下兩冊，下冊包括“五臟軀殼圖形”共21幅。據(jù)比利時漢學(xué)家鐘鳴旦（Nicolas Standaert）考證，《人身圖說》的底本為法國人帕雷（ Ambroise Par，c.1510-1590）所著《普通人體解剖學(xué)》的1610年拉丁文版（1561年法文初版）。帕雷是一位法國外科醫(yī)生，他書中的大量內(nèi)容甚至包括插圖都仿自維薩留斯的《人體構(gòu)造》。下面的兩組圖像顯示了《人身圖說》中解剖圖的可能來源。
《人體構(gòu)造》全身骨骼第一圖的流變（左起）：a．原圖， b.美國軍事醫(yī)學(xué)圖書館藏
18世紀解剖圖稿， c.帕雷《解剖學(xué)》（荷文版），d.《人身圖說》北京大學(xué)圖書館藏稿本
《人體構(gòu)造》全身骨骼第三圖的流變（左起）：a．原圖，b.美國軍事醫(yī)學(xué)圖書館藏18世紀解剖圖稿，c.帕雷《解剖學(xué)》（荷文版），d.《人身圖說》北京大學(xué)圖書館藏稿本
清初服務(wù)于宮廷的法國傳教士，向康熙帝介紹了包括哈維血液循環(huán)發(fā)現(xiàn)在內(nèi)的解剖學(xué)新成果。遵照康熙的旨意，法國耶穌會士巴多明（Dominique Parrenin，1665-1741）等人在宮中用滿文編纂完成《欽定格體全錄》（1703年），書中包含精美的解剖學(xué)插圖，選自哥本哈根大學(xué)醫(yī)學(xué)教授托馬斯·巴托林（Thomas Bartholin，1616-1680）編寫的解剖學(xué)基礎(chǔ)教程。不過，康熙認為“此乃特異之書，故不與普通文籍等量觀之，亦不可任一般不學(xué)無術(shù)之輩濫讀此書也”，因此僅命人手抄三部，分別收藏于宮中、暢春園和承德避暑山莊。后來，有兩部稿本流出清宮，分別被丹麥皇家圖書館與法國自然史博物館收藏。
左圖：滿文《欽定格體全錄》中的解剖圖；右圖：《鬼趣圖》與《中國、日本、西方學(xué)者相會》（圖片來源：Prepositional History）
《鬼趣圖》與《中國、日本、西方學(xué)者相會》
無論東方還是西方，都有人死變?yōu)楣淼乃枷?，不過西方文化中常常以骷髏表示亡靈，而中國文化中的鬼則無固定形象。漢代張衡以“畫工惡圖犬馬而好作鬼魅”來形容投機取巧的人喜歡用人所未見的事物來招搖撞騙。
下圖是斯洛文尼亞一所教堂里名為“死亡之舞”（The Dance of Death）的壁畫：畫中的活人包括帝王、王后、教皇、教士、商人、騎士、乞丐、幼童，每個人都被一具骷髏牽引著，最終走向死亡。
斯洛文尼亞圣三一教堂中的壁畫《死亡之舞》（12世紀）（圖片來源：Wiki）
清代乾隆年間，“揚州八怪”之一的羅聘（1733-1799）畫了一組《鬼趣圖》，其中之一繪有兩具骷髏（見下圖）：但見山石蕭蕭，林木扶疏，一正一背兩具骷髏正在交談，這可能是傳統(tǒng)中國畫中較為準(zhǔn)確描繪人體骨骼的唯一例子。
羅聘《鬼趣圖》八段之一，香港私人收藏（圖片來源：羅聘，1999）
不過，它們肯定不是寫生的結(jié)果，盡管沒有交代來源，研究者還是發(fā)現(xiàn)它們與《人體構(gòu)造》中的全身骨骼第一圖和第三圖（見上節(jié)）高度相似。那兩幅圖也曾被不同的歐洲解剖書模仿采用，最終演變成稿本《人身圖說》中的樣子；而羅聘《鬼趣圖》與《人身圖說》之間的相似性更是一目了然：由于采用輪廓線描的畫法，原始圖像中的透視效果已經(jīng)蕩然無存了。
羅聘字遯夫，號兩峰，是“揚州八怪”中最年輕的一位。他將八張“鬼畫”裝裱成冊頁形式，是為《鬼趣圖》?！豆砣D》在當(dāng)時很有名氣，其上共有一百來個題跋，其中沈大成（1700-1771）作于乾隆三十一年（1766）的為時最早。羅聘生前曾三上北京（1771，1779，1790），為他題跋的人中很多是京都名士。曾任翰林院檢討的詩人、書畫家張問陶（自號蜀山老猿）（1764-1814）在畫上題詠道：
愈能腐臭愈神奇，兩束骷髏委路岐。
對面不知人有骨，到頭方信鬼無皮。
筋骸盡朽還為厲，心肺全無卻可疑。
黑塞青林生趣苦，莫須爭唱鮑家詩。
“心肺全無卻可疑”，可見當(dāng)時人對明末清初傳入中國的解剖學(xué)知識還不甚了解。至于羅聘是否看過《人身圖說》的印本或抄本，抑或另有知識來源，以及他是何時、通過什么途徑獲得那兩幅骨骼圖像的，目前還沒有令人信服的結(jié)論。
這里附帶介紹一下東鄰日本的情況。隨著德川幕府對禁書令的解除，“蘭學(xué)”在日本得到迅速發(fā)展——所謂“蘭學(xué)”，即荷蘭人傳來的學(xué)問，而荷蘭正是解剖學(xué)在近代獲得長足進步的地方。1774年，杉田玄白（Sugita Genpaku，1733-1817）等人將德國解剖學(xué)著作的荷文譯本轉(zhuǎn)譯成日文，以《解體新書》為名公開刊行，該書對“蘭學(xué)”的傳播乃至日本近代社會的西化產(chǎn)生了巨大影響。
《解體新書》（1774）內(nèi)的解剖圖（圖片來源：U.S. National Library of Medicine，NIH）
最后，讓我們來看一幅江戶時代畫家司馬江漢（Shiba Kōkan，1747-1818）的作品，名為《中國、日本和西方學(xué)者相會》。司馬江漢本名安藤峻，又名安藤吉次郎、藝名則有鈴木春重、勝三郎等，他生活的時代大致對應(yīng)清代乾、嘉兩朝。
司馬江漢是浮世繪和“洋畫”（Yōga）的雙料大師，研究過《莊子》和《周易》，同時熱心“蘭學(xué)”，在天文學(xué)和哲學(xué)方面都有一定造詣，著有《和蘭天說》、《刻白爾天文圖解》（1808）等書。“和蘭”即荷蘭，“刻白爾”即哥白尼。在他1792年刊刻的《地球全圖》上，右半側(cè)的四角都刻著日心說的太陽、行星與地球之圖示及相關(guān)的文字說明。
在日本，最早介紹哥白尼學(xué)說的人是居住長崎的荷蘭語翻譯本木良永（Motoki Ryo-ei，1735-1794），相關(guān)內(nèi)容見載于其1774年出版的《天地二球用法》一書。1788年左右，司馬江漢曾前往長崎造訪本木良永，從后者那里獲知了不少西方科學(xué)知識。
《中國、日本和西方學(xué)者相會》是一幅油畫，但保留了許多和畫的特點，如人物服飾的衣紋、家具輪廓的勾邊，以及畫面的題字印章等。畫中的三個人物，衣冠服飾一目了然，從左到右依次為中國人、日本人和西洋人。中國人面前擺著一個捆起來的卷軸，神情顯得有些矜持；日本人與西方人則靠得更近。此畫寓意非常明顯——中國固步自封，而日本則將目光轉(zhuǎn)向西方。不知幾十年后提出“脫亞入歐”的福澤諭吉（1835-1901）是否見過此畫——這幅畫可謂這一著名口號的最佳視覺表達。
值得注意的是，畫中的西洋人正在翻看一本打開的書，該書右側(cè)的圖像與維薩留斯書中的插圖幾乎一樣，可見這是一本解剖學(xué)著作，也許就是維薩留斯的《人體構(gòu)造》。
司馬江漢《中國、日本和西方學(xué)者相會》（18世紀末），收藏處不詳（圖片來源：Wiki）
《人體構(gòu)造》、《鬼趣圖》與《中國、日本、西方學(xué)者相會》中的解剖圖
還有人注意到一個細節(jié)：畫中的中國人為明代儒生裝束，表明畫家可能不知道清代中國人已經(jīng)留起了辮子，而是根據(jù)所見明代人物畫來摹寫。此說有很大的可能性，不過筆者更愿意提出一個富有歷史韻味的解釋：中西文化在近代早期的首次遭遇發(fā)生在明代末年，距“蘭學(xué)”興盛的江戶后期已漸行漸遠，畫家在此有意采用蒙太奇手法，將異時空的人物安置在同一畫面之中。這一引申是意味深長的，耶穌會士們所傳之“西學(xué)”早于“蘭學(xué)”濫觴于日本而抵達中國，然而老大中國——恰如畫中那個袖手養(yǎng)心的明代書生一樣，面對新奇知識無動于衷，最終被那個沒有沉重包袱的日本年輕人所超越。
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延伸閱讀
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